Mise en valeur des acteurs et des rôles dans les affiches de films

La structuration de l’affiche donne une idée de l’importance de leurs rôles.

• En jouant sur l’échelle des visages photographiés et l’impression de profondeur de champ. Ce type d’organisation des acteurs peut prendre plusieurs formes caractéristiques :
  • La distribution pyramidale autour d’un personnage central
  • L’étoile concentrique avec un personnage au centre
  • La spirale de visages
• En dissociant visuellement deux plans, avec des effets de transparence et de superposition.

Disposition des personnages selon deux catégories :

• Le plan discursif, qui instaure un rapport je / tu entre le(s) personnage(s) et le spectateur.
  C’est le cas des affiches où les personnages sont de face et en particulier des affiches de films d’action où le héros est frontal.
• Le plan narratif, qui place le spectateur en dehors du niveau « ils » des personnages, qui ont des rapports entre eux ou sont en interaction.

C’est le cas des affiches où les personnages sont en interrelation dans des scènes latérales, sans regard dirigé vers le spectateur, notamment sur les affiches de comédies.

L’absence de personnages est rare sur les affiches de films car la présence d’un être humain assure une fonction empathique, nécessaire pour anticiper l’adhésion au film.

Hiérarchie des rôles et ambiance du film

Il y a différentes manières de présenter en image par la photographie les acteurs d’un film. Le procédé consiste à distinguer les plans et les échelles visuelles.

Il y a différentes manières de présenter en image les acteurs d’un film et de donner une idée de l’importance de leurs rôles. Le procédé consiste à distinguer les plans et les échelles visuelles par la
photographie.

L’affiche peut suggérer la présence simultanée de toute une série d’acteurs avec l’idée d’une hiérarchie entre les rôles par deux grands procédés :

•    En jouant sur l’échelle des visage photographiés et l’impression de profondeur de champ.

Ce type d’organisation des acteurs dans l’image peut prendre plusieurs formes caractéristiques :

• La distribution pyramidale autour d’un personnage central :

  

  • La pyramide peut être complète, avec un personnage au premier plan et les autres qui s’échelonnent de part et d’autre (Small soldiers ; L’arme fatale 4 ; Ronin ; Copland ; Faculty ; Perdus dans l’espace ; Il faut sauver le soldat Ryan ; Mon voisin le tueur).
    
  • Ce peut être seulement une partie de pyramide, avec des visages en enfilade sur un côté (Universal soldiers ; L’homme au masque de fer).
    
  • Dans L’idéaliste, on a une pyramide en deux parties, avec au premier plan, les deux visages du couple qui forme un côté de la pyramide. Et plus en retrait trois visages en enfilade qui construisent l’autre côté.

Remarque : La distribution pyramidale est relativement plus fréquente pour les genres action et policier, mais peut être utilisée par d’autres genres pour suggérer une tonalité relationnelle spécifique. Dans L’idéaliste et Place Vendôme, elle contribue à ajouter une dimension policière à la comédie dramatique.

• L’étoile concentrique avec un personnage au centre et des visages qui rayonnent dans toutes les directions (Starwars : Total Western ; Fish & chips ; Comme un aimant ; Urban legend). C’est une manière de présenter tous les personnages en suggérant une hiérarchie, par un jeu d’échelle dans la taille des visages et par leur proximité par rapport au centre.
  
• La spirale de visages, comme pour L’enfer du dimanche, où il y a une construction tourbillonnante, avec un cycle où les visages s’amenuisent ou grandissent. Il y a une sorte d’engendrement du visage par le visage dans un mouvement tournant, avec une impression de profondeur dans l’image. La spirale commence par des visages fermés pour terminer sur une bouche ouverte qui crie, comme si on voulait signifier une sensation de vertige qui débouche sur le cri ou l’horreur.
  

•    En dissociant visuellement deux plans, avec des effets de transparence et de superposition (Starwars ; Hurricane carter ; Meurtre parfait ; Piège à Hong Kong ; Thomas Crown)

Rapports des personnages et du spectateur

La disposition des personnages sur l’affiche permet de les classer en deux catégories sur le modèle des plans distingués par Emile Benveniste :

•    Le plan discursif, qui instaure un rapport je / tu entre le(s) personnage(s) et le spectateur. C’est le cas des affiches où les personnages sont de face.

•    Le plan narratif, qui place le spectateur en dehors du niveau « ils » des personnages, qui ont des rapports entre eux ou sont en interaction. C’est le cas des affiches où les personnages sont en interrelation dans des scènes latérales, sans regard dirigé vers le spectateur.

Δ    Le plan discursif : « je / tu »

La rhétorique discursive correspond typiquement au code de la frontalité des films d’action, (western, aventure, guerre). Le héros se présente en face du spectateur qui est touché par son regard. Le personnage se positionne face à son destin et à sa mission, mais aussi face au spectateur qui est témoin de sa volonté et de sa concentration. C’est une relation « je / tu » entre le héros et le spectateur car le spectateur n’est pas mis à l’écart de la scène, mais au contraire le personnage s’adresse à lui par son regard.

Δ    Plan narratif : « ils »

La structure narrative correspond à une attitude latérale typique des comédies où on voit des personnages qui interagissent entre eux à l’intérieur de l’affiche. Le spectateur n’est pas interpellé par un regard qui s’adresse à lui et se trouve donc en décalage par rapport à l’action qui se déroule sur le plan de la narration.

Δ    Le trois quart intermédiaire du polar

Les personnages sur les affiches de films policiers sont placés dans une position intermédiaire entre un portait de face et de profil.  Ce n’est ni totalement discursif, ni totalement narratif dans la mesure où il y a toujours des regards convergents, ou des actions divergentes qui projettent un espace vers le spectateur sans le prendre directement à témoin.

Δ    Les personnages de dos

La présentation de personnages de dos est une modalité particulière et relativement exceptionnelle qui peut avoir deux significations :

•    L’immersion du spectateur dans l’espace ou dans l’histoire du film. Dans les constructions avec un personnage de dos, c’est comme si on regardait par dessus leurs épaules, comme pour rentrer avec eux dans l’action (La veuve de Saint-Pierre ; Le poulpe ; La fille sur le pont ; La coupe ). C’est comme si l’image permettait l’immersion du spectateur dans le film pour faciliter la projection psychologique.

• Dans Taxi, on voit l’arrière de la voiture qui plonge dans l’espace de l’affiche. Cela crée une impression de caméra subjective, comme si on était dans une autre voiture derrière ou dans le plan lui-même.
• La scène de La veuve de Saint-Pierre (inspirée d’un tableau du peintre romantique allemand G.D. Friedrisch) invite à rentrer dans cet espace qui évoque le lointain et l’infini de par sa profondeur de champ. On suggère l’immersion du spectateur dans les pensées nostalgiques du personnage debout de dos sur ce rocher qui surplombe le paysage.

Le masque et l’esthétique homosexuelle.

•    Dans L’homme est une femme comme les autres, la position d’Antoine de Caunes, de dos, avec les fesses et la musculature bien visible, le pantalon mi-baissé est typique des codes de l’homosexualité. La construction de l’intérêt sur cette affiche passe par la création d’un paradoxe par rapport à ce stéréotype de l’homosexuel en plaçant une femme en face de lui.

Δ    La fonction empathique et anticipatoire des personnages

La présence de personnages (êtres humains ou au moins vivants ou animés) sur les affiches de films remplit une fonction primordiale par rapport à la première adhésion nécessaire.

Les affiches où il n’y a pas de personnages humains sont extrêmement rares. Ce peut être un code de l’étrange et de l’ambiguïté, qui fonctionne pour les films fantastiques/ SF (Godzilla ; Jurassic Park ; Cube).
Mais pour les autres genres, il y a un besoin de pouvoir entrer en empathie avec le(s) personnage(s) qui évolue(nt) dans l’histoire. Il ne s’agit pas de montrer l’acteur (même si c’est une information qui peut jouer quand l’acteur est connu), mais de permettre d’anticiper la première adhésion au film. L’empathie est une adhésion affective primordiale, qui passe par le visage (connu ou non, photographié ou dessiné) ou au moins par la suggestion d’une présence humaine.

L’affiche de Est / Ouest apparaît comme une exception avec l’absence totale de personnage. L’association du titre et de l’image de la mer peut évoquer les points cardinaux comme simple détermination géographique, l’espionnage et les relations de la Guerre Froide latente et non apparente, mais il n’y a pas d’amorce sur le contenu du film. Ce que l’on voit, c’est la mer et le trajet entre l’est et l’ouest, sans que l’on puisse avoir une idée de ce dont il s’agit. L’absence de personnage est perturbante pour le genre considéré : elle crée une énigme qui n’a pas de fondement pour le genre comédie dramatique, qui fonctionne plutôt sur le couple ou la relation humaine. Il faut que l’affiche puisse dire un minimum de chose, qu’elle raconte au moins une hypothèse d’histoire pour que le film obtienne une première adhésion de principe.

En revanche, l’ambiguïté est un code de l’horreur ou de la SF : on joue sur l’absence de personnage pour signifier l’étrangeté. Mais on suggère quand même souvent un monstre (Godzilla ; Jurassic Park ) en montrant par exemple un bout de patte ou une empreinte. Cela fonctionne d’autant mieux que c’est énigmatique et non reconnaissable (le visage de Spawn est ambigu : on ne sait pas si c’est un animal, un humain, ou un monstre).

Cas particuliers

Δ    Scènes d’intérieur

On représente rarement des scènes d’intérieur sur les affiches.
Sur l’ensemble du corpus étudié, très peu d’affiches figurent un cadre intérieur à l’action (Mafia Blues ; Le goût des autres ; Le voyage de Felicia ; Saint-Cyr ).
+ Veilleur de nuit et Honky Tonk man dans des genres plus particuliers.

Il est possible d’imaginer que certaines scènes de comédies représentées sur les affiches se passent en intérieur. Dans ces cas le code personnage détouré sur fond blanc, qui permet d’identifier le genre, a pour conséquence de faire disparaître les éléments du décor pour ne mettre en valeur que les personnages et leurs attitudes comiques.)

Δ    Le héros double

Il semble y avoir une thématique de l’aventure avec un héros double, un couple (mixte ou non) de héros dont le code de présentation est le portrait de face, en pied, et détouré, des deux personnages côte à côte (qui portent souvent des lunettes noires).

•    Dans Paradis Express, on a deux personnages debout de face, en détouré sur fond blanc, qui tiennent ensemble le panneau titre.
•    Dans Chapeau melon et bottes de cuir, un homme et une femme apparaissent debout côte à côte, avec une sorte de halo lumineux qui délimite  leur silhouette sur le fond bleu.
•    Dans Wild wild West, on retrouve la construction du double héros, accentuée par la répétition du W dans le titre, en dessous des deux acteurs.

On trouve un peu le même stéréotype visuel dans Les rois du désert, avec un trio de héros, et dans Matrix, avec un quatuor de silhouettes détourées sur un fond abstrait plus clair.

Quand la paire de héros comporte une femme, elle correspond souvent au stéréotype de l’espionne sexy, vêtue d’une tenue ajustée ou d’une combinaison noire (Chapeau melon et bottes de cuir ; Haute voltige ; Matrix ; Demain ne meurt jamais).

•    Le mimétisme des deux personnages de Paparazzi évoque aussi l’idée de parité des héros, avec les portraits à mi-corps de deux hommes côte à côte, avec des lunettes noires et chacun un gros objectif d’appareil photo.

Δ    Affiches corps nus

Les affiches « corps » ou « corps nu » (American beauty ; La nouvelle Eve ; Petits désordres amoureux ; L’ennui ; La débandade ; Boogie nights) font plus ou moins appel aux codes de la photo de charme, mais en intégrant des éléments de censure, qui rendent l’affiche acceptable. Il y une récurrence du jeu sur le nu, avec la censure du sexe :

•    Dans L’ennui, le panneau titre vient se mettre exactement à l’endroit où on aurait du voir le sexe en gros plan. On ne voit finalement plus que des jambes.
•    Dans American Beauty, on voit un morceau de corps entièrement nu, centré sur le nombril. On suggère que la main avec la rose rouge (symbolique du corps féminin) descend plus bas, mais l’image s’arrête juste à la limite du sexe. On voit la main descendre, mais on ne voit pas le sexe, comme si c’était interdit et censuré.
•    Dans Boogie Nights, on a la braguette entrouverte du jean qui s’ouvre et l’affiche coupée en deux au raz du sexe.
•    Dans La débandade, on a un homme torse nu dont le sexe est caché par une grosse pilule bleue.
•    Dans Petits désordres amoureux, la vue sur les jambes nues s’arrête comme la jupe à la limite de ce qu’on peut montrer.
•    La posture de Karine Viard dans La nouvelle Eve, est telle que c’est le corps qui apparaît complètement masqué par la perspective derrière le visage. Il y a des indices de l’érotisme et de la sexualité (le nom Eve qui évoque la nudité féminine par excellence, les deux pieds qui font écho au V et évoquent l’ouverture des jambes, …) mais tout ce qui pourrait donner un caractère explicitement sexuel à l’image (c’est à dire le corps nu) est en fait masqué par le visage qui fait écran.

En montrant la censure même du sexe, ce que les affiches suggèrent n’est pas le sexe lui-même, mais le fait que le film joue avec les limites de la censure.

La promesse de corps, de sexualité et presque de pornographie que l’on retrouve sur de nombreuses affiches donne l’impression que l’érotisme joue un grand rôle dans la comédie.