Composition simultanée de deux types d’images avec deux modes de lectures parallèles : la distribution / le contenu.
Un mode portrait, avec une image précise et pleine, focale qui correspond généralement à l’acteur principal.
Cette partie de l’affiche a une fonction de présentation du héros.
Un mode narratif, avec une image évoquant un ou plusieurs éléments de l’histoire (scène, sujet, autres personnages, …). Cette partie de l’image est secondarisée : échelle plus petite, surimpression, flou décoloré.
Les affiches sont composées simultanément de deux types d’images, qui correspondent à deux modes de lectures parallèles : la distribution / le contenu.
- Un mode portrait, avec une image précise et pleine, focale. Elle correspond généralement à l’acteur principal. Cette partie de l’affiche a une fonction de présentation du héros.
- Un mode narratif, avec une image évoquant un ou plusieurs éléments de + l’histoire (scène, sujet, autres personnages, …). Cette partie de l’image semble secondaire par rapport au mode portrait parce qu’elle est :
- Soit à une échelle plus petite.
- Soit en surimpression.
- Soit en flou décoloré.
Il y a un principe de fondu des images qui ne sont jamais séparées les unes des autres :
- Soit elles se superposent et se sur-impriment.
- Soit elles passent l’une dans l’autre avec des frontières indistinctes grâce à un jeu sur l’ombre et la lumière, le flou et le net.
Dans Meurtre Parfait, Michael Douglas apparaît clairement en couleur sur un côté de l’affiche et les deux autres acteurs apparaissent en fond, de l’autre côté, dans une image moins nette, décolorée en noir et blanc. Les images ont un statut différent : M.Douglas est en mode portrait, alors que l’autre image est plutôt un extrait en mode narratif : elle explicite une relation entre les personnages (et donc une bribe de l’histoire) plutôt qu’elle ne présente les acteurs.
Dans Thomas Crown, il y a plusieurs plans superposés. Au premier plan, un portrait des deux acteurs principaux. Derrière, plusieurs images plus petites ou plus floues : une scène d’amour entre les deux personnages, une scène d’avion qui survole une maison, et au dessus, une course poursuite et d’autres personnages en sous-impression floue. On a l’impression d’un collage de toute une série d’images, qui se fondent les unes dans les autres.
Dans Jugé coupable, le visage de Clint Eastwood apparaît de profil au centre de l’affiche avec une horloge en surimpression.
Dans Sleepy Hollow, on distingue clairement les deux personnages principaux au-dessus d’une scène narrative avec un cavalier armé d’une hache, dans une forêt, en noir et blanc.
Cette manière de distinguer deux statuts sémiotiques différents de l’image (une image de présentation en mode portrait et une image en mode narratif) correspond au code le plus ancien de l’affiche cinématographique. En effet, dans le passé, les calicots accrochés à l’entrée des salles devaient comporter un portrait de la star et une peinture évoquant une scène significative du film. A l’origine, c’étaient de grandes toiles peintes mais il semble que cette composition perdure de manière plus moderne, avec l’application de la technique photographique.
Il y a un principe de fondu des images qui ne sont jamais séparées les unes des autres :
• Soit elles se superposent et se sur-impriment.
• Soit elles passent l’une dans l’autre avec des frontières indistinctes à cause d’un jeu sur l’ombre et la lumière, le flou et le net.
Ce procédé de composition de l’image en fondu ou impression sur-impression est un jeu sur l’ombre et la lumière, plutôt que sur les différences de couleurs. Il s’agit d’une représentation du travail de l’image caractéristique de la technique du cinéma.
La répartition des images dans l’affiche n’obéit pas à des règles rigides. On peut choisir les lieux où sont disposées les images car leur différence de statut s’exprime par le jeu sur les échelles, la netteté ou le mode d’impression (sur ou sous).
On trouve donc différents cas de figures :
- Dans Meurtre parfait, le portrait de la star est à droite ; l’image narrative à gauche.Dans Sleepy Hollow, les stars sont en haut de l’affiche ; l’image narrative en dessous.
• Dans Wild wild west, la star apparaît au premier plan devant une scène narrative qui est au second plan.
• Dans Piège à Hong Kong, il y a à la fois un jeu de surimpression et une composition circulaire avec : la star au centre, le reste de la distribution disposé autour et les images narratives en bas.
• Dans Il faut sauver le soldat Ryan, il y a une inversion : les stars sont en flou en haut de l’affiche et l’image narrative apparaît plus nette en dessous.
Contre exemple :
• Payback apparaît comme une exception avec le seul visage de Mel Gibson, portrait du héros dans l’action en gros plan. Il n’y a pas de composition de différentes images avec des statuts différents. Tout repose sur le visage de l’acteur qui occupe presque toute la surface de l’affiche.
Différence cinéma français / cinéma américain :
La distinction entre des images portrait et des images narratives sur l’affiche (code ancien du calicot) est typique du cinéma en général. Elle semble toutefois plus respectée par les affiches américaines que par les affiches françaises.
Les affiches américaines sont en règle générale dans des tonalités sombres (fonds et images dans les tons noir, marrons, gris, …), qui permettent un plus grand jeu sur l’ombre et la lumière (code de la technique cinéma).
Les affiches françaises utilisent plutôt des fonds blancs ou de couleurs, qui ne permettent pas les mêmes modulations de l’image.
De la même manière que le cinéma américain semble prendre plus au sérieux la fiction (Cf. infra), les codes américains des affiches semblent plus proches des codes cinématographiques traditionnels. On peut distinguer une légère tendance française à créer des affiches plus inventives, en rupture avec les codes traditionnels.
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