1/ La musique: un langage “parallèle”
La musique, située dans un contexte de communication, peut être considérée comme un langage indépendant du langage verbal. Elle a un vocabulaire propre qui nous renvoie directement à notre propre expérience sensorielle et esthétique.
Dans sa forme simplifiée, le schéma classique de la communication musicale rappelle le modèle linguistique:
Emetteur -> message <- récepteur
– D’une part, le message est produit et émis. Dans le cas de la publicité, il a vocation à communiquer un contenu à une cible.
– D’autre part, le message est reçu et interprété.
On peut considérer que l’acte de création d’une part, effectué par l’émetteur du message, et l’acte d’interprétation d’autre part, effectué par le récepteur, sont également actifs. L’émetteur, de son côté, codifie les sons, et le récepteur les décode, chacun en fonction de son propre système de référence.
Pour un publicitaire, seule compte la façon dont le récepteur va décoder le message. Le publicitaire peut influencer cette réception grâce à sa maîtrise des procédés d’émission du message: pour ce faire, il doit présumer de la façon dont le récepteur visé (la cible) va décoder le message.
Or, avec la musique, vecteur d’une communication plus sensible qu’intellectuelle, toute la difficulté consiste à anticiper l’effet recherché en manipulant des techniques complexes d’écriture musicale.
2/ La communication musicale
3/ L’analyse musicale
D’un point de vue théorique, il existe deux freins majeurs à l’analyse systématique de la musique et de son impact:
• D’abord, la réalité des sons ne peut être traduite exactement en langage verbal, car le signifiant musical ne correspond pas à un vocabulaire verbal précis : une description verbale de la musique sera forcément approximative et subjective.
• Ensuite, le langage des sons est un processus de communication ouvert. Chacun est théoriquement libre de ressentir ce qu’il veut, en fonction de ce qu’il est, dans la création ou la réception d’un message sonore. En théorie, l’auditeur
réagit d’une façon qui lui est strictement personnelle.
Heureusement, une expérience empirique du son permet de dégager des tendances générales, et de faire des hypothèses sur la nature du lien entre les composantes mises en œuvre et les sensations perçues.
II/ Le son dans l’audiovisuel : musique ou bruitage ?
Le son peut être divisé en deux catégories perméables:
• le bruitage
• la musique.
N.B.: La voix est une catégorie à part: parlée ou chantée, elle peut s’analyser indépendamment du sens des paroles pour sa qualité strictement sonore. Le choix du timbre est déterminant.
2.1/ Fonctions du son par rapport à l’image
- Le bruitage imite le réel :
Le bruitage correspond généralement à une fonction rationnelle du son: la fonction de crédibilisation de l’image comme reproduction de la réalité.
L’image seule est plate, figée, limitée physiquement au cadre de l’écran. Le son est aspiré par l’image et lui donne sa dynamique. Il permet au téléspectateur d’oublier l’écran. Le son oriente la réalité de l’image. Il permet d’accentuer ou au contraire de mettre en retrait certaines informations.
- La musique apporte un supplément de sens symbolique:
La musique correspond à une fonction d’illustration symbolique du son: elle apporte au message des valeurs et des significations qui lui sont propres.
La musique possède en effet des pouvoirs sémantiques intrinsèques. Ces propriétés sont couramment exploitées dans le cinéma par l’artifice de l’illustration sonore.
L’illustration sonore a été dès le départ, dans le cinéma muet, ressentie comme nécessaire pour combler un vide sonore inconfortable. Un pianiste était chargé d’assurer en direct l’illustrationdu film, en adaptant son jeu aux situations tant physiques que psychologiques de l’action. Le spectateur a
donc accepté tout naturellement la fonction d’illustration symbolique de la musique.
Dans la publicité, contrainte à des temps réduits, il est précieux de pouvoir styliser les situations et
d’avoir recours aux valeurs symboliques de la musique.
2.2/ Fonction du son dans le flux audiovisuel
• Réunir, lier le flux des images.
(en publicité: beaucoup de plans visuels, peu de plans sonores)
• Ponctuer (synchronisation ou non) en soulignant l’image.
Ex: les dessins animés procèdent par une stylisation radicale en accentuant l’action. Les forts points de synchronisation sont les coups, les impacts…
• Installer une convergence ou une divergence par rapport à l’image.
La musique – ou le son en général – peut créer une surprise en étant en porte à faux.
Ex: les bébés à voix d’adulte de Playschool.
• Meubler l’image: le blanc sonore est très déstabilisant.
Au contraire, pour rendre l’idée de silence, on fera entendre des bruits qui normalement sont imperceptibles: bruits de pas, tic-tac d’horloge, respiration…
2.3/ Classification des sons par rapport à l’image
Paroles, bruitage et musique apportent un complément de signification et accompagnent l’image de différentes façons:
Sons réels :
• In : Le son entendu correspond à l’image que l’on voit.
• Hors champ: Le son correspond à une source sonore qui existe dans l’histoire
(dehors, dans la pièce voisine…) mais n’est pas visible sur l’écran.
Sons Off :
Ils sont ajoutés à la réalité. Ils agissent symboliquement. C’est le rôle de la musique de
film, ou illustration musicale.
2.4/ Deux exemples de la complémentarité son/image
CHEWING-GUM STIMOROL
Première partie:
On voit un personnage en costume de bagnard devant un mur. Quelques secondes de son hors champ racontent toute son histoire: Bruitages de sirène d’alarme, sirènes de voitures de polices,
chiens, sifflets, puis d’un hélicoptère qui s’approche (traduction: un prisonnier essaie de s’échapper mais il est traqué).
Puis une échelle de corde descend de l’hélicoptère (qu’on a entendu mais pas vu).
Seconde partie :
Le son (off) passe à un registre d’illustration, donc symbolique. L’homme saisit l’échelle qui s’élève dans les airs (traduction: il s’échappe). La musique fait alors un clin d’œil
humoristique à l’univers de la comédie musicale, ce qui confère à l’anecdote un caractère complice et non sérieux.
ÉGOÏSTE DE CHANEL (http://www.youtube.com/watch?v=Xgbw8VjiBzM)
Il s’agit d’une musique d’illustration (off) identifiée par le grand public comme musique classique. On entend des voix in et off, mais pas de bruitage (dans la seconde partie, le bruit des volets qui se ferment correspond aux coups de cymbales de la partition). Une grande partie du message est transmis à travers le travail de synchronisation/non synchronisation de la musique, très rythmée, avec des plans qui se succèdent rapidement:
Première partie (image en noir et blanc):
La non coordination de la pulsion musicale avec l’image donne une sensation de chaos. (Non
synchronisation des temps forts avec les changements de plans.)
Seconde partie (couleur):
Chaque changement de plan est scandé auditivement par la musique, et visuellement par les volets qui
claquent: sensation de force, de certitude. (Les femmes précédemment isolées et désemparées font bloc contre l’Égoïste.)
III/ La perception musicale
3.1/ L’émotion: mouvement du corps et mouvement du cœur
Le message musical que nous percevons est traduit en sensations émotionnelles, c’est à dire physiologiqueset/ou psychologiques.
On peut établir un parallèle entre la parité physiologique/psychologique de l’émotion, et la parité dynamique/mélodique de l’écriture musicale:
D’une façon générale,
• Une musique à dominante mélodique procure plutôt des sensations d’ordre psychologique.
• Une musique à dominante rythmique procure des réactions d’ordre physiologique.
On peut donc accentuer l’une ou l’autre tendance pour créer différents types
d’impacts.
- Notre flux télévisuel quotidien nous en offre des exemples permanents.
Impact physiologique: la dynamisation
Les musiques d’émissions de sports, le générique des journaux télévisés sont à dominante dynamique et nous stimulent de façon physique, grâce à une rythmique très appuyée. La mélodie est très souvent en retrait, voire inexistante. Nous sommes physiquement sollicités et conditionnés à recevoir des images dynamiques, à impact immédiat.
- Impact psychologique: le voyage intérieur
Au contraire, des images proposant un enjeu plus psychologique, ou souhaitant mobiliser le spectateur de façon émotionnelle joueront sur la richesse des mélodies choisies et de leur accompagnement harmonique.
C’est le cas des scènes sentimentalesdu cinéma traditionnel… Mais c’est aussi le cas dans les programmes télévisuels qui sollicitent un engagement personnalisé: émissions culturelles, shows de variétés, émissions animalières, grands débats humanitaires…
Une musique mélodique est beaucoup plus facilement identifiable. La mélodie peut être décodée facilement puis mémorisée. C’est le principe du jingle. Mais, parce qu’elle sollicite des réactions plus profondes, son utilisation doit être mesurée: une mélodie trop ressassée peut devenir irritante.
3.2/ Deux types d’écoute: écoute active, écoute passive
Le son peut être écouté consciemment (c’est le cas d’une musique travaillée, d’une parole qui capte l’attention, d’un bruitage particulier) ou entendue inconsciemment (ambiances musicales neutres, bruits de rue…).
Le silence total – qui est pratiquement inexistant dans la réalité – s’entend également. Il est en fait beaucoup plus mobilisateur qu’un bruitage ou qu’une musique d’ambiance. Il peut être utilisé pour créer un impact spécial.
De même, une distorsion entre ce que l’œil voit et ce que l’oreille entend mobilise l’attention. Une image privée de son son devient choquante: une voiture qui freine sans crissement des pneus, un visage qui crie sans le cri, un choc sans bruit d’impact… Constater l’absence d’un son correspond à une forme d’écoute.
Que le spectateur en soit ou non conscient, ce qu’il entend guide sa compréhension.
ANALYSE DE L’ÉCOUTE DANS UN FILM DE FICTION
Niveau de réception consciente:
Une scène entre plusieurs personnages se déroule dans une pièce. Le spectateur sent qu’il va assister à un épisode dramatique et il est totalement mobilisé par l’intrigue: gros plans sur des visages, sur un
couteau… Que va-t-il se passer?..
Niveau de réception inconsciente:
Parallèlement, le spectateur peut avoir reçu sans s’en rendre compte des informations primordiales: il sait – sans savoir comment – que l’action se passe dans une maison à la campagne, isolée, et que le temps s’écoule lentement. En fait, il a entendu des aboiements de chiens dans le lointain et des bruits de feuillages, qui situent l’image dans un contexte géographique. Il a aussi entendu le tic tac d’une horloge qui, tout en amplifiant le silence, donne à la scène une dimension psychologique: la tension, l’attente…
L’effet dramatique créé par le bruitage aurait également pu être rendu, de façon différente, par une musique chargée de tension qui aurait fait pressentir le drame.
Dans cet exemple, l’image est reçue de façon active, ou consciente, et le son de façon passive, ou inconsciente. Pourtant c’est le son qui donne tout son sens à la scène.
Il existe donc une écoute active, pour laquelle le téléspectateur est sollicité ouvertement, émotionnellement et intellectuellement, et une écoute passive qui n’est pas mobilisante mais conditionnante.
Le niveau d’écoute habituel se situe entre les deux extrêmes.
3.3/ L’illustration musicale: temporalité, spatialité
Outre son impact émotionnel, la musique peut fonctionner de façon descriptive, par analogie à des processus physiques. Elle peut notamment donner des informations sur:
• Le temps, car elle se déroule dans le temps.
• L’espace, car elle a une amplitude (grave / aiguë).
> Temporalité:
L’image agit instantanément et peut délivrer une foule d’informations en une fraction de secondes: elle transmet instantanément. Au contraire, la musique a besoin de temps pour installer ses repères, pour délivrer son contenu. Une mélodie, par exemple, est une succession de plusieurs notes analysées et hiérarchisées par le cerveau. Par définition, la musique, en se déroulant dans le temps, nous conduit plus loin.
L’oreille écoute par tranches brèves de 2 à 3 secondes. Elle mémorise et synthétise ainsi une succession de mini-momentsmusicaux qui constituent le flux musical. La cohérence de chaque mini-moment musical avec ce qui précède et ce qui va suivre est primordiale. Les fonctions de mémorisation et d’anticipation sont sans cesse sollicitées dans l’écoute musicale, bien que par mécanisme inconscient.
Capter une musique est forcément mobilisateur :
C’est comprendre l’organisation des sons entre eux. C’est pourquoi, dans un spot publicitaire limité dans le temps, il ne peut y avoir qu’une ou deux ambiances musicales (attention: une ambiance peut être constituée par le contraste entre plusieurs musiques…).
La musique sert notamment à lier entre eux des plans visuels qui peuvent être très courts et très contrastés. C’est l’oreille beaucoup plus que l’œil qui permet une ponctuation du temps, et permet par exemple de repérer les ch a r n i è re s d u déroulement télévisuel.
> Spatialité: sensation réaliste et sensation symbolique
La musique peut traduire la sensation d’espace et par là-même transcender la limite physique de l’écran de télévision.
• Sensation de spatialité réaliste:
Des contrastes d’intensité (son fort/faible) peuvent donner l’illusion d’un éloignement plus ou moins grand de l’action.
• Sensation de spatialité symbolique:
En occupant l’espace temporel, une musique peut donner l’impression de balayer un espace physique. On attend logiquement d’une mélodie qu’elle se déroule comme un long ruban et qu’elle nous emmène jusqu’à sa conclusion, et non pas qu’elle soit coupée abruptement. C’est une forme de voyage.
Par exemple, dans les westerns, une chevauchée dans un grand espace est
toujours accompagnée par une mélodie ample, sur une base rythmique
trépidante. Une telle musique symbolise la liberté de mouvement dans un
espace infini aussi bien que la dynamique de la chevauchée.
Le mouvement et l’action peuvent être traduits de façon musicale par de nombreux procédés sonores reproduisant la réalité.
Dans le dessin animé, l’illustration sonore de base cherche souvent à accentuer les mouvements suggérés par l’image, ce qui crée une forte dynamique: un personnage qui monte sera accompagné d’un trait musical ascendant, un personnage qui chute d’un trait musical descendant… C’est une forme de caricature sonore.
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